ASTRATTISMO - IL PERCORSO DELL'ASTRAZIONE IN KANDINSKIJ

PUNTO. LINEA. SUPERFICIE.  KANDINSKIJ TEORICO

La linea violentemente espressiva del gruppo della Brücke era stata lentamente trasformata dai pittori del "Cavaliere azzurro", in particolare da Wasilij Kandinskij, la cui sensibilità a un astrattismo di matrice espressionista si spingeva oltre la realta' in un substrato immaginativo che solo l'artista è capace di percepire e trasformare in un sistema;

 "ci stiamo avvicinando sempre più all'epoca della composizione consapevole, razionale. 

Presto il pittore sarà orgoglioso di spiegare che le sue opere sono costruite. 

[…] Lo spirito nella pittura […], ha un rapporto diretto con la costruzione, già avviata, del nuovo regno spirituale. 

Perché questo spirito è l'anima dell'epoca 

della grande spiritualità".

Quanto lontano il mondo fosse in realta' da una nuova dimensione spirituale, dovevano dimostrarlo gli orrori della prima guerra mondiale, nel corso della quale morirono due tra gli artisti del "Cavaliere azzurro": Franz Marc e August Macke. 

Franz Marc

August Macke

August Macke - ritratto di Franz Marc

August Macke - autoritratto

 Il gruppo si sciolse nel 1914 e in quello stesso anno Kandinskij andò in Russia.

Dopo un'esperienza d'insegnamento in patria, il pittore tornò in Germania nel 1922, invitato a tenere il corso di pittura alla scuola del Bauhaus (casa del costruire) fondata a Weimar dall'architetto Walter Gropius. 

Bauhaus - pianta edificio

Walter Gropius

Bauhaus edificio a Dessau (1925-26)

In quegli anni Kandinskij accentuò la tendenza a geometrizzare le sue composizioni secondo schemi che riflettevano nelle varie forme altrettante espressioni di diversi sentimenti  e  scrisse nel 1926 il libro "Punto. Linea. Superficie",  in cui ordinò le sue nuove teorie sulla simbologia formale.

kandinskij - Accento in rosa (1926)

Nell'opera "Accento rosa" (olio su tela, cm 100 x 80, anno 1926) si assiste a una definizione geometrica ancora parziale; il fondo della composizione non è monocromo e le forme si stagliano su due diversi fondali, digradando ancora in aloni e sfumature, pur proponendo un rigoroso ordine, che risulta decisamente interiorizzato nella successiva opera "Punte nell'arco" (olio su tela, cm 66 x 49, anno 1927). Qui il ritmo dolcemente oscillante dell'arco formato da triangoli, attenua la severa geometrizzazione lasciando spazio al gruppo di forme sul fondale nero che si inserisce nel lato sinistro del quadro.

kandinskij - Punte nell'arco (1927)

Assai importante fu l'influenza esercitata dal pittore sui movimenti artistici contemporanei. Il dadaismo, il surrealismo, il cubismo eidetico, il raggismo e il suprematismo russi, il costruttivismo sovietico e quello olandese si giovarono dei suoi studi sull'astrazione, del suo rigore stilistico, della sua visione spirituale che nella pittura ravvedeva una profonda "necessità interiore".

ASTRATTISMO - LA NASCITA DEL CAVALIERE AZZURRO

DER BLAUE REITER - La Nuova associazione degli artisti monacensi

Il vivace clima monacense dell'inizio del Novecento favorì la nascita di vari raggruppamenti di artisti, tra cui diverse personalità straniere, attratte dal clima cosmopolita e dalla vivace atmosfera culturale della città.

Wasilij Kandinskij (1866-1944), da Mosca, dov'era nato, si era trasferito a Monaco nel 1896 e aveva aderito nel 1909 alla Nuova associazione degli artisti monacensi che riuniva personalità come Alexander Jawlenskij, Alfred Kubin, Gabriele Münter. Il gruppo era nato sull'onda della crescente insoddisfazione verso il clima secessionistico, pervaso da una forte tendenza borghese e incline ad accettare come novità soprattutto le figure dei grandi maestri francesi dell'impressionismo. 

Ben presto, nel 1911, Kandinskij e Franz Marc (1880-1916), un artista che aveva aderito alla Nuova associazione degli artisti monacensi nel 1910, si staccarono dal gruppo e fondarono l'associazione Der Blaue Reiter, il Cavaliere azzurro. Se il primo raggruppamento era stato influenzato dalla pittura di Van Gogh e di Gauguin, oltre che dai fauves, gli artisti del Cavaliere azzurro vennero soprattutto attratti dalla tensione spiritualistica di Kandinskij, che già nel 1909 aveva scritto: 

"Partiamo dall'idea che l'artista, al di là dell'impressione che riceve dal mondo esterno e dalla natura, accumuli continuamente un tesoro di esperienze nel suo mondo interiore. La ricerca di forme artistiche che esprimono la compenetrazione di tutte queste esperienze, la ricerca di forme che eliminino il secondario per esprimere il necessario, insomma la tendenza alla sintesi, ci sembra la caratteristica che in questo momento unisce un sempre maggior numero di artisti".

Kandinsky Case a Murnau - Paesaggio estivo (1909)

KANDINSKIJ e MARC,  I FONDATORI DEL CAVALIERE AZZURRO

kandinsky - Con arco nero (1912)

Franz Marc - La torre dei cavalli azzurri 

Le basi teoriche di Kandinskij si riallacciavano al pensiero del filosofo francese Henri Bergson, all'intuizionismo e alle sue teorie sul concetto di tempo inteso come processo fluido. Kandinskij era rimasto inoltre colpito dalle riflessioni di Bergson sul dato di coscienza che, più che alla successione logica e temporale e alla sequenzialita' del pensiero, si appoggiava a un processo analitico intuitivo. L'artista si era inoltre interessato all'opera letteraria del simbolista belga Maeterlinck, malinconica, crepuscolare e ritmata dalla grande musicalità del verso. Caratteristiche che ritrovava nella teoria pittorica esposta da Friedmann ne "Il mondo delle forme", e nelle idee di Worringer sull'Astrazione ed empatia, con la sua attenzione per la "psicologia degli stili" che portavano a una prima definizione del concetto di astrattismo. Tali speculazioni erano per Kandinskij un forte richiamo verso un universo profondamente simbolico, nel quale ogni nesso con il reale era sorpassato, e dove l'ispirazione pittorica era ricondotta a puri impulsi spirituale.
Marc, dal canto suo, proveniva da studi filosofici e teologici. In una lettera di adesione alla Nuova associazione degli artisti monacensi, gia' nel 1910 aveva affermato che di quel gruppo ammirava soprattutto "… lo sforzo di spiritualizzare il materialismo degli impressionisti…"

Il nome scelto per il nuovo gruppo, il Cavaliere azzurro, spiegava le tendenze dei due artisti, spinti da una profonda tensione dinamica interiore e affascinati dalla forte risonanza emotiva del colore blu "principio maschile, austero e spirituale".

LO SPIRITUALE NELL'ARTE. Nei quadri dipinti tra il 1908 e il 1910, Kandinskij si era ormai allontanato dal soggetto e dalla rappresentazione del reale, pur approfondendo la pennellata veloce e la tavolozza vivace dei fauves, ammirati dal gruppo della Nuova associazione.

Nella tela del 1908, "Paesaggio con torre", si osserva il progressivo distacco del pittore dalla realtà, nelle forme che si sgretolano e nelle zone di colore, violenti lampi visivi, non più imprigionati nei contorni del disegno.

Kandinsky-Paesaggio-con-torre (1908)

Kandinskij inizia nel 1909 a dipingere la serie delle "Improvvisazioni", tele non più ispirate a una figurazione esteriore e oggettiva, bensì suscitate da emozioni simili all'allusiva percezione di ritmi e variazioni musicali.

kandinsky Improvvisazione V Parco (1911)

In "Improvvisazione V. Parco", del 1911, le forme sono intese come "accordi psichici" in uno spazio definito da linee e colori antinaturalistici che evocano differenti piani e sono determinati da impulsi psichici ed evocativi. Anche in sede teorica Kandinskij espresse il suo pensiero nel libro "Lo spirituale nell'arte", scritto intorno al 1910 e pubblicato nel 1912, nel quale affermava: 

"I problemi grandi e piccoli della pittura dipenderanno dall'interiorità. 

La via che percorriamo, e che è la nostra più grande fortuna, 

ci porterà a non basarci più sull'esteriorità ma sul suo opposto: 

la necessità interiore".

L'artista delineava una complessa teoria sul linguaggio delle forme e dei colori in senso astratto, definendo secondo le idee simboliste i caratteri propri a ogni colore e alle forme geometriche più pure, dividendo i primi in caldi e freddi e ricercando nell'accordo tra gli uni e le altre il "contenuto interiore" più equilibrato e il valore più assoluto e carico, allo stesso tempo, di forza immaginativa.

GLI ALTRI PITTORI DEL GRUPPO: MACKE, KUBIN E JAWLENSKIJ

Al gruppo del Cavaliere azzurro fondato da Kandinskij e Marc nel 1911, aderirono Alexej von Jawlenskij (1889-1957), Alfred Kubin (1877-1959), August Macke (1887-1914) e Paul Klee (1879-1940). Questi artisti, oltre a seguire le teorie dei due fondatori, si ispiravano a Van Gogh, a Gauguin, al Klimt più antinaturalistico, alla pittura dei cubisti e degli espressionisti della "Brucke", all'orfismo di Delaunay, esperienze tutte che convergevano verso una nuova definizione dell'arte. Erano tuttavia fortemente attratti dalle forme spontanee ed essenziali dell'arte primitiva e della libertà espressiva del mondo infantile, estranee a ogni regola compositiva.

I pittori del Cavaliere azzurro sostenevano un'arte basata sull'interiorita': l'artista ricercava attraverso forme semplificate e colori puri, una rappresentazione diversa rispetto a quella suggerita dal reale. Scriveva Franz Marc:

"Le opere infatti non hanno niente a che fare con lo stile e le necessità della massa ed essendo sorte piuttosto come sfida alla propria epoca, e suo malgrado"

Franz Marc - La volpe

Franz Marc dipingeva soprattutto animali, riconoscendo nella loro anatomia e nel loro movimento un'armonia di forme e arabeschi sinuosi e flessibili, vicini alla natura e al semplice decorativismo di ispirazione simbolista.

Franz Marc - Cavalli che sognano (1913)

Franz Marc - Uccelli (1914)

Il colore era usato soprattutto in senso espressivo e non realistico nelle tonalità più pure, senza chiaroscuri. Nel quadro "Il sogno" del 1911, un'irreale visione è delineata dall'artista, che nell'uso simbolico del colore e nello scontro tra linee curve e forme spigolose trova uno stile autonomo. 

Franz Marc Il sogno (1911)

August Macke, al contrario, si ispirò alla natura rifacendosi alle teorie sul colore di Kandinskij, ma non le intese più in senso spiritualistico. Riuscì a coniugare suggestioni matissiane a una  grande vivacita' rappresentativa come nella tela "Ristorante all'aperto" del 1912, con le sue figure stilizzate di colori brillanti e forti contrasti.

August Macke Ristorante all'aperto (1912)

August Macke - Grande vetrina illuminata (1912)

August Macke - Paesaggio con ruscello (1912)

Alfred Kubin fu soprattutto un geniale illustratore, che indagò l'universo del sogno e i meccanismo dell'inconscio nelle diverse serie di disegni ispirati alle opere di Poe, Dostoevskij, Hoffmann e nei lavori grafici dedicati ai peccati capitali e a demoniache visioni notturne.

Alfred Kubin - illustrate

Alfred Kubin - Dream animal (1903)

Alexander Jawlenskij unì suggestioni figurative strettamente legate alla tradizione pittorica della sua terra, la Russia, alle teorie del Cavaliere azzurro come per esempio nel "Paesaggio presso Murnau" del 1912 circa, dove la schematizzazione delle forme è accentuata da una violenta cromia che trasfigura in senso espressionista la rappresentazione di rara forza e incisività.

Alexei von Jawlenskij - Landscape-in-Murnau

Alexej von Jawlenskij (autoritratto), 1912

Il gruppo espose a Monaco nel dicembre del 1911 e nel marzo del 1912, ma l'impegno maggiore degli artisti fu la pubblicazione del'“Almanacco del Cavaliere azzurro", che raccolse vari contributi teorici e apparve nel 1912, costituendo un vero e proprio documento sull'astrattismo.

ASTRATTISMO: CONCEZIONE E SVILUPPO

Un pensiero e una corrente  che modifica la visione della realtà

Si definisce astratta o non figurativa l'arte che non riproduce o rappresenta immagini riconoscibili, ma  ne  fa appunto astrazione  (dal latino "ab trahere", toglier via)  per giungere alla forma pura.  Il termine è piuttosto ambiguo perché non necessariamente l'artista parte dalla realtà e ne astrae la forma.   Può anche ispirarsi a immagini mentali che di per sé sono gia'  astrazioni  di un mondo oggettivo ed esteriore. Creera' in questo modo,  delle autonome invenzioni formali  basate  sul 

rapporto tra le diverse componenti dell'opera stessa.

La mancanza di oggetti o di temi leggibili non significa mancanza di significati. I significati sono però espressi solo dai colori, dalle linee, dalle forme compositive. Come l'architettura ha un valore espressivo e teorico anche se non riproduce alcun oggetto naturale; come la musica può evocare sentimenti e pensieri senza riprodurre alcun dato specifico, così la pittura, dicono gli astrattisti, non ha bisogno di imitare, o di rifarsi alla realtà. Deve piuttosto cercare una realtà più ampia e più vera di quella apparente. 

Paul Klee - Parnas (1932)

L'arte, ha detto Paul Klee, non rappresenta il visibile, ma rende visibile ciò che non  sempre lo è."

Per dare l'idea di una corsa, ad esempio, non è necessario dipingere una persona o una macchina in corsa: possono bastare poche linee o pochi colori in rapida successione. La pittura e la scultura, usate come linguaggi puri, possono in sostanza esprimere qualsiasi cosa.

Paul Klee - Paesaggio miracoloso (1920  

Paul Klee - Gatto e uccello (1928)

Ma non necessariamente il problema è espressivo o simbolico; se per alcuni artisti l'arte astratta aveva un valore comunque evocativo, emotivo, per altri, come i costruttivisti e soprattutto i neoplasticisti, si trattava addirittura del contrario: eliminare il sentimento e trovare la forma assoluta.

Theo_van_Doesburg
Composizione VII (Le tre grazie)

V.Tatlin- Monumento alla Terza Internazionale(1919)

Negli ultimi decenni dell'Ottocento si affermò la teoria della pura visibilità, elaborata da Fiedler e da Hildebrandt, secondo la quale l'arte era un linguaggio specifico con leggi proprie, che aveva come fine la visione: "L'arte non elabora….... forme preesistenti e indipendenti da essa; principio e scopo dell'attività artistica è la creazione di forme che esistono solo grazie all'arte".

Nel 1907 Wilhelm Worringer, nella sua tesi di laurea "Astrazione ed empatia" scrisse: "L'impulso artistico originale non ha nulla a che spartire con la riproduzione della natura. Esso mira alla pura astrazione".

In senso proprio l'arte astratta nacque nel 1910 col primo acquerello astratto di Wasilij Kandinskij e si diffuse in Europa a partire dagli anni dieci. Nel 1911 Kandinskij e Franz Marc fondarono a Monaco "Der Blaue Reiter" (Il Cavaliere azzurro).

Wasilij Kandinskij primo-acquerello-astratto (1910)

Franz Marc-cavalli rossi e blu

Il gruppo, il cui nome derivava da un quadro dello stesso Kandinskij, ma alludeva alla spiritualità simboleggiata dall'azzurro, riunì alcuni artisti come August Macke, Gabriele Münter, Alexej Jawlenskij, Paul Klee, desiderosi di rinnovare il linguaggio pittorico.

August Macke Market-in-algiers(1914)

Alexej_von_Jawlensky_(autoritratto)1912

L’astrattismo ha le sue radici nel simbolismo, che si proponeva di cercare, scoprire e rappresentare la realtà interiore e nell’espressionismo che deformava la realtà fino a distruggerla. Kandinskij, dunque, teorizza l’astrattismo e si pone come uno dei suoi interpreti fondamentali.

Sono soprattutto il sintetismo e il decorativismo simbolista e la stilizzazione art nouveau, carica di suggestioni irrazionali e vitalistiche, ad alimentare il terreno culturale sul quale, attorno al 1910, si svilupparono diverse tendenze astratte nell'ambito dei movimenti d'avanguardia tedesco, russo, ceco e ungherese. Loro antecedenti immediati sono i due grandi movimenti innovatori dell'inizio del secolo, fauves e cubisti.

In Russia, dove già erano diffusi il cubismo, il futurismo e il raggismo, l'astrazione ebbe due diverse declinazioni: il suprematismo di Casimir Malevic e il costruttivismo di Vladimir Tatlin. Al suprematismo che cercava la forma assoluta, l'essenza (esplorava universi non contaminati dalle leggi di uno spazio e di un tempo oggettivo), si contrappose il costruttivismo, che era più proiettato verso una funzione progettuale e operativa dell'arte (linguaggio schematico e allusivo della tecnologia industriale).

Kazimir Malevic - Suprematismo (1915)

Vladimir Tatlin Il pescivendolo(1911)

Michail Larionov - Composizione raggista-dominazione di rosso(1912-13)

In Olanda Piet Mondrian e Van Doesburg, fondando la rivista "De Stijl" (Lo Stile) teorizzarono l'arte astratta come neoclassicismo (nuova forma), nello specifico come esigenza di un equilibrio tra universale e particolare. Attraverso la purezza astratta degli accordi tra linee e colori, tra grandezze e quantità, veniva superato l'aspetto individualistico che aveva guidato anche gran parte delle ricerche dell'avanguardia. La ricerca delle strutture logiche del reale, con la sua impersonalità, eliminava, secondo i neoplastici, il dato naturale e cioè l'aspetto tragico della vita.

Mondrian L'albero grigio (1912)

Mondrian_Composizione n.3 Alberi (1913) 

L'arte astratta ebbe anche importanti sviluppi negli anni venti con il Bauhaus (La casa della costruzione): una scuola, fondata dall'architetto Walter Gropius, che puntava a mediare il rapporto tra arte, artigianato e produzione industriale. Nel Bauhaus insegnarono, tra l'altro, Kandinskij, Klee, Mohologj-Nagj e altri astrattisti.

La stagione dell'astrattismo si conclude dopo la seconda guerra mondiale, lasciando spazio a nuove tendenze, legate a diverse poetiche, che pure continuano un discorso formale non figurativo: dall'espressionismo astratto e dall'action painting all'informale nelle sue molteplici varianti (lo spazialismo e la pittura nucleare in Italia), fino alle ricerche di arte programmata, al minimalismo, alla nuova pittura.

LA SCULTURA ROMANTICA IN FRANCIA

Curiosità e approfondimenti sugli scultori francesi del primo Ottocento

IL SUPERAMENTO DEL CLASSICISMO 

Nei primi decenni dell'Ottocento la scultura mantenne a lungo i suoi connotati classicistici. Sembrava  a molti che quest'arte, a causa della natura stessa del suo linguaggio, a causa del suo legame con la materia, non si prestasse ad accogliere l'infinito, a esprimere l'intangibile.

Scrittori e critici pensavano che la spiritualità romantica trovasse piuttosto il suo ideali strumento d'espressione nella pittura e nella letteratura.

Così in Francia solo al Salon del 1831 apparvero le prime sculture chiaramente in rivolta contro i precetti dell'antico. Antoine-Louis Barye (1796-1875) vi esponeva il "Giaguaro che divora un coccodrillo", opera concentrata sulla resa di una furibonda tensione e che insieme dimostra un'attenzione quasi scientifica per la realtà naturale. L'interesse per gli animali, soprattutto per quelli selvaggi in cui gli istinti umani potessero trovare un loro specchio, non era nuovo e rientrava in una più generale attrazione per il primitivo e l'esotico: in questi anni Delacroix, non a caso uno dei primi ammiratori di Barye, dipingeva le sue tigri in furibonda lotta.

Louis_Barye_Giaguaro che divora un coccodrillo

IL RIFIUTO DELL'ANTICO NELL'OPERA DI F. RUDE

Una più tiepida adesione al reale anima anche le sculture di François Rude (1784-1855) che al Salon del '33 presentò un "Giovane pescatore napoletano che gioca con una tartaruga" (Louvre). Il soggetto era di genere, ma l'opera di Rude, trasferendolo nella scultura, colpì per il suo distacco dai modelli antichi e per la freschezza e la vivacità del modellato. L'opera più nota di Rude è "La Marseillaise" - La partenza dei volontari per la guerra del 1792, su uno dei piedritti dell'Arco di Trionfo de l'Etoile a Parigi (1833-1836). Il bassorilievo, non inserito in una cornice ma  traboccante da una stretta base, esprime l'impeto appassionato dei volontari, giovani e vecchi, galvanizzati dall'impetuosa allegoria della patria in pericolo. In esso alcuni soldati sono rivestiti, classicamente, di maglia e corazza, altri espongono le loro nudità eroiche, ma la tensione che anima il gruppo è di stampo nettamente romantico.

François Rude-Giovane pescatore che gioca
con una tarataruga

LE TENSIONI ROMANTICHE DI DAVID D'ANGERS

Accenti di maggiore libertà nel modellato si rintracciano nell'opera di Pierre-Jean David d'Angers (1788-1856) che, soggiornando a Roma per studiare l'antico dal 1812 al '15, scriveva allo scultore Roland, suo maestro: "Io so che voi mi avete sempre detto che l'antico serve a far vedere le bellezze che esistono in natura". La sua adesione al clima romantico si coglie nei numerosissimi medaglioni e busti che ritraggono personaggi di rilievo dell'epoca. Egli non intendeva rappresentare i suoi modelli secondo una piatta verosomiglianza fisica, mirava molto più in alto; presumeva di cogliere, dei suoi illustri modelli, "l'essenza immateriale che deve circondare quella materiale come un'aureola". Era interessato anche alle teorie fisiognomiche messe in voga da Johann Caspar Lavater (filosofo e teologo 1741-1801), e vagheggiava uno studio dell'anatomia in rapporto con l'espressione. Il suo "Goethe" (medaglione in bronzo), in effetti supera l'oggettività fotografica: il volto ispirato potrebbe rappresentare, come è stato osservato, quello di Faust che sta invecchiando.

LA DEFINITIVA ROTTURA CON IL PASSATO: AUGUSTE PRE'AULT

Auguste-Preault-Dante

Lo scultore che si allontanò in maniera più radicale dalle convenzioni del suo tempo e che appare dotato di maggiore carica anticipatrice, fu Auguste Prèault (1809-1879). La giuria del Salon del 1834 gli rifiutò alcune opere e accettò invece il rilievo "Tuerie" (che si potrebbe tradurre "Massacro, Carneficina") nella speranza che avrebbe screditato l'autore e messo in guardia il pubblico contro gli eccessi della scuola moderna. Tuerie difatti contravveniva a tutte le regole: non era chiaramente decifrabile in quanto il soggetto era svincolato da qualunque punto di vista prospettico; ma la scomposta espressione di parossismo nei volti urlanti e nei gesti deformati, comunicava un'impressione di doloroso furore. Il rilievo resta veramente una delle opere più drammatiche del secolo. Anche nelle opere di matrice letteraria, Prèault sa raggiungere una sua originalità: nel bozzetto "Dante e Virgilio all'inferno" le forme dei dannati, estremamente aggrovigliate, già annunciano il Auguste Roden della "Porta dell'Inferno".

Auguste-Préault-Tuerie - Massacro

François Rude La Marseillaise

Roden Porta dell'Inferno particolare.1880-1900

Rodin_porta dell'Inferno

LA RAPPRESENTAZIONE DELLA FIGURA UMANA NEL MONDO ANTICO

LE TECNICHE NELL'ARTE

La scultura, l'architettura e la pittura egizia avevano un unico scopo: glorificare alla sua morte un faraone od un nobile, passato, come si pensava, ad un'altra vita. Per questo motivo le pitture egizie che ancora oggi ammiriamo rivestivano le pareti delle costruzioni funerarie. Questi sepolcri erano complesse strutture create per custodire il corpo del faraone. I dipinti, generalmente accompagnati da iscrizioni, illustravano scene della vita terrena del sovrano, in particolare episodi che potevano assicurargli una buona accoglienza nell'altra vita.

Non ci si aspettava dagli artisti che avessero uno stile personale: essi erano anonimi artigiani il cui compito era quello di eseguire con precisione figure secondo un complesso sistema di regole che definiva le proporzioni del corpo.

La rappresentazione degli uomini e della natura, filtrata attraverso queste regole, ha spesso un carattere convenzionale: non si cerca il realismo perché lo scopo di queste pitture è narrativo e non rappresentativo.

Arte egizia - Sennufer e sua moglie

La figura umana era dipinta raffigurando ogni parte del corpo dall'angolazione più facile da riprodurre.  Le figure venivano generalmente ritratte di profilo, ma l'occhio era dipinto frontalmente, in modo che mostrasse la sua forma più caratteristica. Le spalle, anche se viste di fronte, presentavano il petto leggermente voltato, in modo che un seno o, il muscolo del petto, restassero di profilo. Le braccia e le mani erano viste di lato, in modo da evitare ogni problema di prospettiva.

Arte egizia - Sennufer e sua moglie

I dipinti erano eseguiti generalmente su uno strato di bianco sovrapposto alla malta grigia del muro ed i disegni di base erano eseguiti molto accuratamente con colore nero diluito. 

Alcuni sono in realtà bassorilievi colorati, ma in essi la rappresentazione delle figure segue le stesse regole delle pitture.

Nei primi secoli l'artista aveva a disposizione una gamma ristretta di colori (rosso, giallo, azzurro, bruno, bianco, nero, verde). All'epoca della XVIII dinastia però la tavolozza si arricchisce: c'erano già tre varietà di giallo, tre di bruno, due di rosso, di azzurro e di verde. Nel periodo saitico oltre a nuove sfumature di verde, giallo e azzurro, compaiono il rosa ed il viola. Il colore era comunque sempre piatto, senza traccia di chiaroscuro.

Arte bizantina - Madonna in Trono con Bambino

Bisanzio divenne il maggiore centro politico ed artistico dell'impero; vicina alle ricche zone orientale, relativamente al sicuro dai barbari, questa città sviluppò un'arte originale caratterizzata dallo splendore dei colori, dalla fissità dei volti e dalla ripetitività delle forme.

Arte bizantina - Madonna con Bambino

L'arte bizantina, espressione di una società gerarchica e statica, ma ancora ricca ed attiva, si diffuse nell'occidente imbarbarito fino a soppiantare 

Arte romana - Basilica di Santa Pudenziana, mosaici

l'arte romana, che mandava gli ultimi bagliori nel IV secolo, con i mosaici di S. Sabina, S. Pudenziana, S. Maria Maggiore.

Arte romana - Basilica di Santa Sabina, mosaici

Arte greca - Il Doriforo di Policleto

Al contrario degli egizi, il cui sguardo era volto verso l'aldilà, gli antichi greci erano più preoccupati dalla vita terrena e la loro espressione artistica non poteva non riflettere questa tendenza. Contrariamente a quella degli egizi, l'arte greca è in continua evoluzione, dalle sculture ancor rigide del VI secolo a.C. alla classica compostezza di Policleto o Mirone, ai complessi motivi ispiratori delle opere d'età ellenistica.

Arte greca - Il Discobolo di Mirone

Arte greca - Il Discobolo di Mirone

Mirone - Athena e Marsia

Per questo motivo non è possibile parlare di caratteri comuni dell'arte greca se non in maniera assai generale. 

Il senso del limite, delle proporzioni, l'equilibrio, l'ammirazione per la bellezza del corpo umano hanno ispirato gli scultori greci, anche se nel periodo ellenistico questi ideali sono stati sostituiti dalla ricerca di effetti.

La pittura romana aveva un'intonazione più realistica. Della pittura romana non è rimasto molto all'infuori degli affreschi conservati sotto la lava che seppellì Ercolano e Pompei. La pittura romana era compendiaria, tesa cioè a raffigurare la realtà con rapidi accenni.

Affreschi romani - Dirce

Affreschi romani - Enea e Didone - Pompei

Affreschi romani - Pompei - Alcesti e Damet

Affreschi romani - Nettuno Anfitrine- Pompei

Era dunque un metodo che non partiva dall'esperienza, ma dall'idea che il pittore aveva della realtà e che giustifica il passaggio dallo stile realistico dei primi secoli dell'impero, alle scene e ai simboli dipinti nelle catacombe cristiane, assai caratterizzati, ma spesso altrettanto rozzi.

Catacombe cristiane

Catacombe di Priscilla

Catacombe di Callisto