ASTRATTISMO: CONCEZIONE E SVILUPPO

Un pensiero e una corrente  che modifica la visione della realtà

Si definisce astratta o non figurativa l'arte che non riproduce o rappresenta immagini riconoscibili, ma  ne  fa appunto astrazione  (dal latino "ab trahere", toglier via)  per giungere alla forma pura.  Il termine è piuttosto ambiguo perché non necessariamente l'artista parte dalla realtà e ne astrae la forma.   Può anche ispirarsi a immagini mentali che di per sé sono gia'  astrazioni  di un mondo oggettivo ed esteriore. Creera' in questo modo,  delle autonome invenzioni formali  basate  sul 

rapporto tra le diverse componenti dell'opera stessa.

La mancanza di oggetti o di temi leggibili non significa mancanza di significati. I significati sono però espressi solo dai colori, dalle linee, dalle forme compositive. Come l'architettura ha un valore espressivo e teorico anche se non riproduce alcun oggetto naturale; come la musica può evocare sentimenti e pensieri senza riprodurre alcun dato specifico, così la pittura, dicono gli astrattisti, non ha bisogno di imitare, o di rifarsi alla realtà. Deve piuttosto cercare una realtà più ampia e più vera di quella apparente. 

Paul Klee - Parnas (1932)

L'arte, ha detto Paul Klee, non rappresenta il visibile, ma rende visibile ciò che non  sempre lo è."

Per dare l'idea di una corsa, ad esempio, non è necessario dipingere una persona o una macchina in corsa: possono bastare poche linee o pochi colori in rapida successione. La pittura e la scultura, usate come linguaggi puri, possono in sostanza esprimere qualsiasi cosa.

Paul Klee - Paesaggio miracoloso (1920  

Paul Klee - Gatto e uccello (1928)

Ma non necessariamente il problema è espressivo o simbolico; se per alcuni artisti l'arte astratta aveva un valore comunque evocativo, emotivo, per altri, come i costruttivisti e soprattutto i neoplasticisti, si trattava addirittura del contrario: eliminare il sentimento e trovare la forma assoluta.

Theo_van_Doesburg
Composizione VII (Le tre grazie)

V.Tatlin- Monumento alla Terza Internazionale(1919)

Negli ultimi decenni dell'Ottocento si affermò la teoria della pura visibilità, elaborata da Fiedler e da Hildebrandt, secondo la quale l'arte era un linguaggio specifico con leggi proprie, che aveva come fine la visione: "L'arte non elabora….... forme preesistenti e indipendenti da essa; principio e scopo dell'attività artistica è la creazione di forme che esistono solo grazie all'arte".

Nel 1907 Wilhelm Worringer, nella sua tesi di laurea "Astrazione ed empatia" scrisse: "L'impulso artistico originale non ha nulla a che spartire con la riproduzione della natura. Esso mira alla pura astrazione".

In senso proprio l'arte astratta nacque nel 1910 col primo acquerello astratto di Wasilij Kandinskij e si diffuse in Europa a partire dagli anni dieci. Nel 1911 Kandinskij e Franz Marc fondarono a Monaco "Der Blaue Reiter" (Il Cavaliere azzurro).

Wasilij Kandinskij primo-acquerello-astratto (1910)

Franz Marc-cavalli rossi e blu

Il gruppo, il cui nome derivava da un quadro dello stesso Kandinskij, ma alludeva alla spiritualità simboleggiata dall'azzurro, riunì alcuni artisti come August Macke, Gabriele Münter, Alexej Jawlenskij, Paul Klee, desiderosi di rinnovare il linguaggio pittorico.

August Macke Market-in-algiers(1914)

Alexej_von_Jawlensky_(autoritratto)1912

L’astrattismo ha le sue radici nel simbolismo, che si proponeva di cercare, scoprire e rappresentare la realtà interiore e nell’espressionismo che deformava la realtà fino a distruggerla. Kandinskij, dunque, teorizza l’astrattismo e si pone come uno dei suoi interpreti fondamentali.

Sono soprattutto il sintetismo e il decorativismo simbolista e la stilizzazione art nouveau, carica di suggestioni irrazionali e vitalistiche, ad alimentare il terreno culturale sul quale, attorno al 1910, si svilupparono diverse tendenze astratte nell'ambito dei movimenti d'avanguardia tedesco, russo, ceco e ungherese. Loro antecedenti immediati sono i due grandi movimenti innovatori dell'inizio del secolo, fauves e cubisti.

In Russia, dove già erano diffusi il cubismo, il futurismo e il raggismo, l'astrazione ebbe due diverse declinazioni: il suprematismo di Casimir Malevic e il costruttivismo di Vladimir Tatlin. Al suprematismo che cercava la forma assoluta, l'essenza (esplorava universi non contaminati dalle leggi di uno spazio e di un tempo oggettivo), si contrappose il costruttivismo, che era più proiettato verso una funzione progettuale e operativa dell'arte (linguaggio schematico e allusivo della tecnologia industriale).

Kazimir Malevic - Suprematismo (1915)

Vladimir Tatlin Il pescivendolo(1911)

Michail Larionov - Composizione raggista-dominazione di rosso(1912-13)

In Olanda Piet Mondrian e Van Doesburg, fondando la rivista "De Stijl" (Lo Stile) teorizzarono l'arte astratta come neoclassicismo (nuova forma), nello specifico come esigenza di un equilibrio tra universale e particolare. Attraverso la purezza astratta degli accordi tra linee e colori, tra grandezze e quantità, veniva superato l'aspetto individualistico che aveva guidato anche gran parte delle ricerche dell'avanguardia. La ricerca delle strutture logiche del reale, con la sua impersonalità, eliminava, secondo i neoplastici, il dato naturale e cioè l'aspetto tragico della vita.

Mondrian L'albero grigio (1912)

Mondrian_Composizione n.3 Alberi (1913) 

L'arte astratta ebbe anche importanti sviluppi negli anni venti con il Bauhaus (La casa della costruzione): una scuola, fondata dall'architetto Walter Gropius, che puntava a mediare il rapporto tra arte, artigianato e produzione industriale. Nel Bauhaus insegnarono, tra l'altro, Kandinskij, Klee, Mohologj-Nagj e altri astrattisti.

La stagione dell'astrattismo si conclude dopo la seconda guerra mondiale, lasciando spazio a nuove tendenze, legate a diverse poetiche, che pure continuano un discorso formale non figurativo: dall'espressionismo astratto e dall'action painting all'informale nelle sue molteplici varianti (lo spazialismo e la pittura nucleare in Italia), fino alle ricerche di arte programmata, al minimalismo, alla nuova pittura.

LA SCULTURA ROMANTICA IN FRANCIA

Curiosità e approfondimenti sugli scultori francesi del primo Ottocento

IL SUPERAMENTO DEL CLASSICISMO 

Nei primi decenni dell'Ottocento la scultura mantenne a lungo i suoi connotati classicistici. Sembrava  a molti che quest'arte, a causa della natura stessa del suo linguaggio, a causa del suo legame con la materia, non si prestasse ad accogliere l'infinito, a esprimere l'intangibile.

Scrittori e critici pensavano che la spiritualità romantica trovasse piuttosto il suo ideali strumento d'espressione nella pittura e nella letteratura.

Così in Francia solo al Salon del 1831 apparvero le prime sculture chiaramente in rivolta contro i precetti dell'antico. Antoine-Louis Barye (1796-1875) vi esponeva il "Giaguaro che divora un coccodrillo", opera concentrata sulla resa di una furibonda tensione e che insieme dimostra un'attenzione quasi scientifica per la realtà naturale. L'interesse per gli animali, soprattutto per quelli selvaggi in cui gli istinti umani potessero trovare un loro specchio, non era nuovo e rientrava in una più generale attrazione per il primitivo e l'esotico: in questi anni Delacroix, non a caso uno dei primi ammiratori di Barye, dipingeva le sue tigri in furibonda lotta.

Louis_Barye_Giaguaro che divora un coccodrillo

IL RIFIUTO DELL'ANTICO NELL'OPERA DI F. RUDE

Una più tiepida adesione al reale anima anche le sculture di François Rude (1784-1855) che al Salon del '33 presentò un "Giovane pescatore napoletano che gioca con una tartaruga" (Louvre). Il soggetto era di genere, ma l'opera di Rude, trasferendolo nella scultura, colpì per il suo distacco dai modelli antichi e per la freschezza e la vivacità del modellato. L'opera più nota di Rude è "La Marseillaise" - La partenza dei volontari per la guerra del 1792, su uno dei piedritti dell'Arco di Trionfo de l'Etoile a Parigi (1833-1836). Il bassorilievo, non inserito in una cornice ma  traboccante da una stretta base, esprime l'impeto appassionato dei volontari, giovani e vecchi, galvanizzati dall'impetuosa allegoria della patria in pericolo. In esso alcuni soldati sono rivestiti, classicamente, di maglia e corazza, altri espongono le loro nudità eroiche, ma la tensione che anima il gruppo è di stampo nettamente romantico.

François Rude-Giovane pescatore che gioca
con una tarataruga

LE TENSIONI ROMANTICHE DI DAVID D'ANGERS

Accenti di maggiore libertà nel modellato si rintracciano nell'opera di Pierre-Jean David d'Angers (1788-1856) che, soggiornando a Roma per studiare l'antico dal 1812 al '15, scriveva allo scultore Roland, suo maestro: "Io so che voi mi avete sempre detto che l'antico serve a far vedere le bellezze che esistono in natura". La sua adesione al clima romantico si coglie nei numerosissimi medaglioni e busti che ritraggono personaggi di rilievo dell'epoca. Egli non intendeva rappresentare i suoi modelli secondo una piatta verosomiglianza fisica, mirava molto più in alto; presumeva di cogliere, dei suoi illustri modelli, "l'essenza immateriale che deve circondare quella materiale come un'aureola". Era interessato anche alle teorie fisiognomiche messe in voga da Johann Caspar Lavater (filosofo e teologo 1741-1801), e vagheggiava uno studio dell'anatomia in rapporto con l'espressione. Il suo "Goethe" (medaglione in bronzo), in effetti supera l'oggettività fotografica: il volto ispirato potrebbe rappresentare, come è stato osservato, quello di Faust che sta invecchiando.

LA DEFINITIVA ROTTURA CON IL PASSATO: AUGUSTE PRE'AULT

Auguste-Preault-Dante

Lo scultore che si allontanò in maniera più radicale dalle convenzioni del suo tempo e che appare dotato di maggiore carica anticipatrice, fu Auguste Prèault (1809-1879). La giuria del Salon del 1834 gli rifiutò alcune opere e accettò invece il rilievo "Tuerie" (che si potrebbe tradurre "Massacro, Carneficina") nella speranza che avrebbe screditato l'autore e messo in guardia il pubblico contro gli eccessi della scuola moderna. Tuerie difatti contravveniva a tutte le regole: non era chiaramente decifrabile in quanto il soggetto era svincolato da qualunque punto di vista prospettico; ma la scomposta espressione di parossismo nei volti urlanti e nei gesti deformati, comunicava un'impressione di doloroso furore. Il rilievo resta veramente una delle opere più drammatiche del secolo. Anche nelle opere di matrice letteraria, Prèault sa raggiungere una sua originalità: nel bozzetto "Dante e Virgilio all'inferno" le forme dei dannati, estremamente aggrovigliate, già annunciano il Auguste Roden della "Porta dell'Inferno".

Auguste-Préault-Tuerie - Massacro

François Rude La Marseillaise

Roden Porta dell'Inferno particolare.1880-1900

Rodin_porta dell'Inferno

LA RAPPRESENTAZIONE DELLA FIGURA UMANA NEL MONDO ANTICO

LE TECNICHE NELL'ARTE

La scultura, l'architettura e la pittura egizia avevano un unico scopo: glorificare alla sua morte un faraone od un nobile, passato, come si pensava, ad un'altra vita. Per questo motivo le pitture egizie che ancora oggi ammiriamo rivestivano le pareti delle costruzioni funerarie. Questi sepolcri erano complesse strutture create per custodire il corpo del faraone. I dipinti, generalmente accompagnati da iscrizioni, illustravano scene della vita terrena del sovrano, in particolare episodi che potevano assicurargli una buona accoglienza nell'altra vita.

Non ci si aspettava dagli artisti che avessero uno stile personale: essi erano anonimi artigiani il cui compito era quello di eseguire con precisione figure secondo un complesso sistema di regole che definiva le proporzioni del corpo.

La rappresentazione degli uomini e della natura, filtrata attraverso queste regole, ha spesso un carattere convenzionale: non si cerca il realismo perché lo scopo di queste pitture è narrativo e non rappresentativo.

Arte egizia - Sennufer e sua moglie

La figura umana era dipinta raffigurando ogni parte del corpo dall'angolazione più facile da riprodurre.  Le figure venivano generalmente ritratte di profilo, ma l'occhio era dipinto frontalmente, in modo che mostrasse la sua forma più caratteristica. Le spalle, anche se viste di fronte, presentavano il petto leggermente voltato, in modo che un seno o, il muscolo del petto, restassero di profilo. Le braccia e le mani erano viste di lato, in modo da evitare ogni problema di prospettiva.

Arte egizia - Sennufer e sua moglie

I dipinti erano eseguiti generalmente su uno strato di bianco sovrapposto alla malta grigia del muro ed i disegni di base erano eseguiti molto accuratamente con colore nero diluito. 

Alcuni sono in realtà bassorilievi colorati, ma in essi la rappresentazione delle figure segue le stesse regole delle pitture.

Nei primi secoli l'artista aveva a disposizione una gamma ristretta di colori (rosso, giallo, azzurro, bruno, bianco, nero, verde). All'epoca della XVIII dinastia però la tavolozza si arricchisce: c'erano già tre varietà di giallo, tre di bruno, due di rosso, di azzurro e di verde. Nel periodo saitico oltre a nuove sfumature di verde, giallo e azzurro, compaiono il rosa ed il viola. Il colore era comunque sempre piatto, senza traccia di chiaroscuro.

Arte bizantina - Madonna in Trono con Bambino

Bisanzio divenne il maggiore centro politico ed artistico dell'impero; vicina alle ricche zone orientale, relativamente al sicuro dai barbari, questa città sviluppò un'arte originale caratterizzata dallo splendore dei colori, dalla fissità dei volti e dalla ripetitività delle forme.

Arte bizantina - Madonna con Bambino

L'arte bizantina, espressione di una società gerarchica e statica, ma ancora ricca ed attiva, si diffuse nell'occidente imbarbarito fino a soppiantare 

Arte romana - Basilica di Santa Pudenziana, mosaici

l'arte romana, che mandava gli ultimi bagliori nel IV secolo, con i mosaici di S. Sabina, S. Pudenziana, S. Maria Maggiore.

Arte romana - Basilica di Santa Sabina, mosaici

Arte greca - Il Doriforo di Policleto

Al contrario degli egizi, il cui sguardo era volto verso l'aldilà, gli antichi greci erano più preoccupati dalla vita terrena e la loro espressione artistica non poteva non riflettere questa tendenza. Contrariamente a quella degli egizi, l'arte greca è in continua evoluzione, dalle sculture ancor rigide del VI secolo a.C. alla classica compostezza di Policleto o Mirone, ai complessi motivi ispiratori delle opere d'età ellenistica.

Arte greca - Il Discobolo di Mirone

Arte greca - Il Discobolo di Mirone

Mirone - Athena e Marsia

Per questo motivo non è possibile parlare di caratteri comuni dell'arte greca se non in maniera assai generale. 

Il senso del limite, delle proporzioni, l'equilibrio, l'ammirazione per la bellezza del corpo umano hanno ispirato gli scultori greci, anche se nel periodo ellenistico questi ideali sono stati sostituiti dalla ricerca di effetti.

La pittura romana aveva un'intonazione più realistica. Della pittura romana non è rimasto molto all'infuori degli affreschi conservati sotto la lava che seppellì Ercolano e Pompei. La pittura romana era compendiaria, tesa cioè a raffigurare la realtà con rapidi accenni.

Affreschi romani - Dirce

Affreschi romani - Enea e Didone - Pompei

Affreschi romani - Pompei - Alcesti e Damet

Affreschi romani - Nettuno Anfitrine- Pompei

Era dunque un metodo che non partiva dall'esperienza, ma dall'idea che il pittore aveva della realtà e che giustifica il passaggio dallo stile realistico dei primi secoli dell'impero, alle scene e ai simboli dipinti nelle catacombe cristiane, assai caratterizzati, ma spesso altrettanto rozzi.

Catacombe cristiane

Catacombe di Priscilla

Catacombe di Callisto

FUSIONE OTTICA

OPERE DI HENRI MATISSE, ANDRE' DEREIN, CLAUDE MONET

Per ottenere nuovi colori si possono mescolare le tinte sulla tavolozza o fonderle insieme otticamente solo nell'occhio dello spettatore. L'invenzione di questa tecnica va attribuita agli impressionisti che, affascinati dalla luce, dopo la metà del XIX secolo, scoprono di poter rendere meglio le condizioni reali di luce frammentando i colori. Gli impressionisti applicano il colore alla tela senza complicate preparazioni: piccole macchie di colore puro da lontano vengono percepite come fuse insieme in un nuovo colore. Precursori di questa nuova tecnica pittorica sono Jean Antoine Watteau e Eugène Delacroix, ma è solo con i neo-impressionisti e Paul Signac e Georges Seurat che la tecnica viene applicata scientificamente e sistematicamente fino a sfociare nel puntinismo che consiste nell'applicare alla tela minuscole macchie, sempre uguali, di pigmento puro, capaci di creare una completa fusione quando l'immagine viene osservata da lontano.

Nella fusione ottica, la mescolanza ha luogo perché gli stimoli della luce colpiscono l'occhio simultaneamente, agendo sullo stesso punto della retina ed impedendo all'occhio di scindere le varie tinte. In queste condizioni la retina non è in grado di differenziare gli stimoli e l'occhio, confuso dalla loro simultaneità, è indotto a registrare una nuova sensazione cromatica. I materiali usati in pittura sono pigmenti che riflettono luce colorata: la loro combinazione si basa sul principio additivo, non sottrattivo, della sintesi luminosa. Così, se si usano due colori complementari, il terzo colore dovrebbe essere teoricamente bianco, perché è questo ciò che avviene quando si sovrappongono due strisce di luce di colore complementare; in realtà l'effetto risulta più complesso, sia perché i pigmenti non sono mai dell'esatto colore richiesto, sia perché le tinte accostate non sono mai due soltanto. E' vero però che una superficie coperta di fitte macchioline verdi e rosse, tende a sembrare grigiastra perché i colori si annullano, mentre se accostiamo due zone compatte di verde e di rosso, i colori si esaltano perché vengono visti successivamente.

"Collioure", Henri Matisse

Nell'opera "Collioure", Henri Matisse segna il distacco dall'influenza di Paul Signac, la cui tecnica neo-impressionista aveva dominato le sue opere degli anni precedenti. L'artista conserva i colori quanto più puri e accesi possibile, affiancandoli gli uni agli altri, invece di mescolarli insieme. Ma le pennellate sono diventate più larghe e le linee sono diventate lunghe e sinuose.

"Collioure" di André Derain

Il quadro "Collioure" di André Derain, raffigura lo stesso paesaggio di Matisse ed è realizzato nello stesso periodo. In "Collioure" Derain combina tocchi di colore secondo lo stile del neo-impressionismo con aree più larghe di colore uniforme.

Nell'opera "Stazione di Saint Lazare" di Claude Monet, gli strati di colore opaco riflettono la luce e appaiono più chiari grazie all'aggiunta della biacca. Monet era affascinato dagli effetti della luce colorata sull'umidità nell'atmosfera, sia che si trattasse di vapore, foschia, nebbia o afa. E' in queste condizioni infatti che la luce si frantuma nei propri elementi iridati e che le gocce di umidità assomigliano a una miriade di prismi che riempiono l'atmosfera, creando un effetto di luce più scintillante e vivace. Anche l'irregolarità delle macchie di luce, rende evanescente l'immagine.

"Stazione di Saint Lazare" di Claude Monet